曲艺

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解析:

曲艺文学是文学创作的一种体裁，泛指曲艺的脚本创作。

要弄清曲艺文学的特性，首先应该明了什么是曲艺。关于这个问题，目前基本有三种说法：一是以陶钝、沈彭年先生为代表的传统的“说唱故事说”；一是以戴宏森、任骋先生为代表的“口头语言说”；一是以刘梓钰先生为代表的“当今百戏说”。 我比较倾向于刘梓钰的说法：“实陌上， 曲艺就是今天的百戏。不过：第一，它是剔除体育、杂技、 音乐、舞蹈、戏剧等专门体系以后的百戏； 第二，它保留着音乐、舞蹈、戏剧等艺术的某些分子，在外延上，与这些艺术门类相互交叉；第三，说唱故事的诸种艺术形式是它的主要部分。”

“当今百戏说”是从当今被称作曲艺的具体事物抽象出来的，同时，它明确指出说唱故事的艺术是它的主体。刘先生实际说了大小两个“曲艺”概念。“大曲艺”指当今的百戏，“小曲艺”指说唱故事的艺术。 “小曲艺”包含于“大曲艺”之中；“大曲艺”的特性，“小曲艺”一仍俱全。 弄清楚了什么是曲艺，就可以分析曲艺文学的特性了。

先分析“大曲艺”文学的特性。



旧时，它具有传承性与变异性。一部作品，往往先由一位艺人创作出来，通过口传心授，一代代流传下来。在流传的过程中，每位艺人都要根据当时的时代要求、观众需求、自己的主观条件以及曲种的特点进行加工。流传的过程也是创作的过程。一部优秀的作品，往往是若干代艺人共同创作的结晶。譬如相声《抡弦子》， 原来是单弦艺人德寿山讲的一个笑话。 德寿山每天上场， 先将当日的见闻编成六句 “岔曲”，幽默滑稽，堪称一绝。他爱讲笑话，有—次讲了一段“炸尸”。有人认为，稍作加工，就是一段相声。张寿臣听说后，就请德寿山给他说了一遍，经整理补充，编成相声。三个月后，在天津泰康商场“歌舞楼”中场上演，后来更名为 《抡弦子》。常宝霆、白全福等人又对它进行了加工， 形成了今天这个样子。又如扬州评话《水浒》，扬州艺人说《水浒》源远流长代代相传，不下二百年之久。王德山在清乾隆年间即以说武十回著称，其后邓光斗、宋承章、王建章、王金间、王玉堂等五位又加工精进，至王少堂集其大成。王少堂口述而整理出版的扬州评话《武松》，达八十余万字。

中华人民共和国成立后，曲艺作品大多由专门从事曲艺创作的作者以及业余作者所创作并拥有版权。它们被搬上舞台时，演员也往往根据各自的主观条件及所处的客观环境进行再创作。不过，作品的中心事件、主要故事情节、主要人物一般保持不变，譬如马季、唐杰忠合说的相声《坦赞铁路传友谊》，李庆良表演的故事《一块罗马牌手表》，就是分别在铁道部第三设计院文艺宣传队和赵奎元原作的基础上进行再创作的。原作的主体部分没有改变。

曲艺文学是曲艺表演的基础，曲艺表演的创作性基于曲艺文学脚本的规定性，演员的再创造所依据的是脚本的文学内容。但光有脚本的文学性还不行，还需要演员用对白、吟诵、摹拟(语言与动作)、歌唱、舞蹈等表演手段，通过他们的感受和理解把脚本的内容，即节目的文学性具体地体现出来。因而，曲艺文学不能不受曲艺表演的制约。

第一是通俗性。通俗性首先指的是曲艺在语言上注意口语的吸取和利用，尽量采用口语中那些新鲜、生动、富有表现力的语汇、语法以及修辞方式，从而使语言浅显易懂，适合一般的文化水平观众，能够为他们所理解与接受。其次，就是能够适应一般观众的审美趣味、审美心理，具有一套比较独特的艺术技巧的完整体系。评书讲究系扣子，相声讲究抖包袱，二人传的技巧则充分体现了东北广大农民的审美情趣：他们喜欢憨厚而又机智的人物，它就讲究“傻中求巧”；他们喜欢强烈而又含蓄的感情，它就讲究“小中见大”；他们喜欢朴实而又鲜艳的色彩，它就讲究“黑里透红”；他们喜欢粗犷而又精细的风格，它就讲究“粗中有细”。

第二是表演性。即指要为曲艺表演留有余地。首先，内容要有生动的形象，要有活灵活现的细节，便于演员表演。其次，要考虑到演员跳进跳出的表演特点。这反映在脚本上，就是“人称混乱”。关于这一点，我在《人称混乱是语法错误吗? ——浅论曲艺唱笥的句法特点》一文中有过论述：曲艺唱词中之所以存在“人称混乱”现象，与曲艺的表演特性有关，说具体点儿，与“跳进跳出”有关。

“跳进跳出”要求“进得去，出得来”，“进得快，出得快”，干净利索，不拖泥带水。这就要求唱词必须与之相适应，“跳出来”是说书人，“跳进去”则是表演唱词中人物甲、乙或丙，正是由于这种特殊要求，所以唱词中出现了多方面的“人称混乱”现象。如京韵大鼓《逼上梁山》里的——

陆谦说，这把火定把林冲烧死。

管营说，烧不死纵火之罪也要拿获当官。

富安说，捡两块骨头回去见太尉，

少不得晋级加官领赏钱。

林冲闻听火往上撞，

破门而出大叫陆谦!

奸贼闻听惊声问你是什么人?

害不死的林冲在你面前!

今天落在我的手，

飞蛾投火有来无还!

上述例句，开始时出现的是陆谦，紧接着是管营、富安，最后是林冲，转眼之间就出现了四个人物。不会或不善于曲艺表演的人唱起来，必然给观众造成人称混乱、人物分不清的印象。写在书面上，必然会令人产生不符合语法的印象。殊不知这种所谓的人称混乱现象，正是曲艺唱词在句法上的一个特点。

在思想内容上，曲艺文学往往具有鲜明的倾向性，是非分明，爱憎分明，惩恶扬善，激清扬浊。“书山曲海”无不如此，歌颂民族英雄，抨击民族败类； 赞美清官明君，鞭挞奸臣昏君； 褒扬仗仪疏财的侠客，贬抑奸邪贪婪的小人；肯定勤俭持家，讽刺不劳而获；讴歌婚姻自主，反对包办婚姻；赞扬忠厚、老实、机智、勇敢，讥讽奸诈、刁滑、愚蠢、软弱；等等。不过，在一些传统作品中，由于作者以封建的伦理道德或小市民的是非观念为褒贬的标准，出现了不少糟粕。建国后，一些配合 “中心” 的作品，也因 “中心”的错语或反动而失误。但无论如何，作品的倾向性是非常鲜明的。

曲艺的词语有：文房四艺，依仁游艺，色艺双绝。曲艺的词语有：通文达艺，色艺双绝，色艺绝伦。2：注音是、ㄑㄨˇ一_。3：拼音是、qǔyì。4：结构是、曲(独体结构)艺(上下结构)。5：词性是、名词。曲艺的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、词语解释【点此查看计划详细内容】（名）富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、相声、评话、琴书、道情、快板等。二、引证解释⒈小技。古多指医卜以至书画之类的技能。引《礼记·文王世子》：“曲艺皆誓之。”孔颖达疏：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。”唐元稹《代曲江老人百韵》：“曲艺争工巧，_机变组_。”清陈康祺《郎潜纪闻》卷十四：“本朝文人墨客以书画供奉内廷，_被知遇者，指不胜屈可知生际圣明，虽曲艺微长，不忧沦弃。”⒉流行于人民群众中的、富有地方色彩的各种说唱艺术，如弹词、大鼓、琴书、道情、评话、相声、快板等。演出时演员人数较少，一般只有一至二三人，道具也很简单。引陈云《关于评弹》：“评弹的语言比较其他曲艺来得精练、细腻，特别是具备了说表的特点。”三、国语词典技能。四、网络解释曲艺（中华民族各种“说唱艺术”的统称）曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计，至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。关于曲艺的诗词《一九六五年春节与北京曲艺团诸友欢聚得句》《和牧斋观剧四首次韵·万金一曲艺偏殊》《己亥杂诗·消息闲凭曲艺看》关于曲艺的诗句雕虫曲艺论文浅消息闲凭曲艺看曲艺争工巧关于曲艺的成语多能多艺弯弯曲曲贪欲无艺多艺多才德艺双馨关于曲艺的造句1、吕剧、柳腔和茂腔等地方曲艺在青岛也依然有着不少的戏迷基础。2、系列活动已经确定，有温州曲艺汇演、瓯剧、越剧、游园活动和温州民俗风情展等。3、相声小品非常受到大家欢迎的表演艺术，也是中国特有的艺术形式，最近，咱们合肥的曲艺爱好者在家门口就可以过把瘾。4、活动现场热闹非凡，数百名天津市民参与写福字、品小吃等互动项目，还有广东曲艺团的表演、西关小姐贺年歌曲演唱和长绸舞表演。5、活动中，曲艺演员会联袂各高校相声社团的学生演员一同演出，共同演绎传统相声、山东快书、快板书、山东大鼓、双簧、魔术、变脸等多种艺术形式。点此查看更多关于曲艺的详细信息

曲艺的种类有如下： 1、评书类 评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。"评"是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是"话则本之街谈巷议，事则取其直说明言"。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。 2、相声类 相声是从中国民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。 3、快板类 快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。 4、鼓曲类 鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。 5、弹词 弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。 6、大鼓 大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。 7、说唱书类 大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹，很受农民欢迎。

1、牌子曲类 以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。牌子曲类、曲种是继宋、元“唱转”“诸宫调”以及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。 联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。 2、弹词类 主要流傅于中国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词，江苏的扬州弹词、启海弹词，浙江的四明南词、绍兴平湖调，福建南词，广东木鱼歌，长沙弹词等。 弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派份呈。弹词类曲种演出形式多样，传统形式为单档、双档和三人档。 3、鼓曲类 又称鼓词或大鼓书。主要流传于中国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的"鼓子词"有一定的渊源关系。 演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如木板大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、钱片大鼓、京东大鼓、东北大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、景德镇大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。 鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济、韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大群众的喜爱。 4、琴书类 以扬（洋）琴为主要伴奏乐器而得名。在中国各地都有流传，如：四川扬琴，山西的翼城琴书、曲沃琴书，山东琴书，江苏的徐州琴书，安徽琴书，湖北的恩施扬琴，贵州洋琴，云南扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自形成了具有浓郁地方风格的特点。 琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱（清唱）。 5、道情类 因源于道歌（即道士说唱道情故事）而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。 流传地域甚广，在中国南北各地流传的此类曲种达几十种。其中较有代表性的如淮北道情、晋北道情、长安道情、陇东道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等，

曲词是戏剧人物的语言，戏剧中的人物语言往往具有鲜明的个性色彩。曲词也就是曲辞。
补充
特征
首先，曲词具有充分地展现人物思想性格的特征。曲词其实是戏剧人物的语言，而戏剧中的人物语言具有鲜明的个性色彩。因而，曲词对于展现人物的思想性格也就起着直接的作用。如《窦娥冤》中【滚绣球】一曲：“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”“天”与“地”在封建社会是封建精神的支柱。窦娥在这一曲中呼天抢地，指天骂地，是她在绝望中迸发出来的呼号，是她用生命换来的对现实的清醒认识，是对正义得不到伸张的现实社会的控诉和抗议，是对人世间不公的揭露，也正是她反抗精神的体现。又如在第二部分婆媳诀别的场面中，【快活三】【鲍老儿】两支曲词中，作者一连用了四个“念窦娥”的唱词，表面看起来是窦娥向婆婆提出的微薄要求，实际上是窦娥怕自己走了以后婆婆无所寄托，孤苦难耐。因此从这方面来说正体现了窦娥本质的纯朴和善良。
其次，曲词具有强烈的抒情性。戏总要写情，它是以情感人的，没有无情之戏。例如《窦娥冤》中窦娥临刑前“叫声屈动地惊天”的呼喊，对天地鬼神的怒斥，感天动地的三桩誓愿等曲词，都表达了异常强烈的悲愤之情。《长亭送别》中【叨叨令】一曲“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有什么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。”这段曲词是莺莺在自己丈夫和最知心的丫环红娘面前尽情倾诉离别的痛苦心情，所以整段曲词无遮无拦，直抒胸臆，表达莺莺为离别而愁苦怨恨的心境，营造出一种浓重的抒情氛围。再如【端正好】一曲：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前四句通过“碧云”、“黄花”、“西风”和南飞的大雁几组意象。组合成一片萧瑟的秋景，烘托出浓浓的离情别绪，景中含情，莺莺为离别所烦恼的这种痛苦压抑的心情，不言情而情自在其中。“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”在为离别的痛苦而流了一夜眼泪的莺莺心目中，经霜的树林是被她的离情感动而变红的。一个“染”字沟通了景与情的关系，使得大自然的景物也蒙上了一层沉郁忧伤的感情色彩。《哀江南》前六支曲词以教曲师傅苏昆生游南京的踪迹为线索，由远而近，从城郊写到孝陵，从故宫写到秦淮，从板桥写到旧院，让我们看到南明灭亡后南京各处的凄凉景象，更重要的是让我们也感受到了作者在景物描写中所蕴含的强烈的亡国之痛和深沉的故国哀思。而最后一支曲词则水到渠成地直接抒发作者的感情，猛然迸发，动人心魄。从这里我们不难看出，古代戏曲的曲词不论是直抒胸臆也好，还是借景抒情也罢，总而言之，它都寄托了作者的某种情思，体现了强烈的抒情性。

戏曲名词解释如下： 中国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏综合而成，起源于原始歌舞。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合，在共同具有的性质中体现各自的个性，经过长期的发展。 逐步形成以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。2021年4月29日，中华人民共和国教育部经研究，决定成立教育部中国戏曲教育指导委员会。 发展历程： 历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。 戏曲的虚拟性： 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。 中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。 其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。 戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。 它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。